Russian newspaper "Unification"
Русская газета в Австралии. Издаётся с 1950 года

Игорь Гельбах

В Австралии: 1989-2012г.Родился в Самарканде в 1943 году, окончил физический факультет Тбилисского университета. Жил в Сухуми, Тбилиси, Риге, Москве, Ленинграде; с 1989 года жил в городе Мельбурне (Австралия), в 2012 году переехал в Израиль. Книги прозы Игоря Гельбаха изданы в Санкт-Петербурге, а также в Австралии, в переводе на английский. Роман Игоря Гельбаха «Утерянный Блюм» вошёл в шорт-лист Премии Андрея Белого 2004 года, а в 2013 году повесть Игоря Гельбаха «Ушедшее в ремарки» была удостоена премии имени Марка Алданова ("Новый Журнал", Нью-Йорк). Проза Игоря Гельбаха публиковалась в русской периодике: в журналах "Дружба народов", "Новый Журнал" и др.

Интервью с Игорем Гельбахом можно прочесть здесь: http://unification.com.au/articles/read/2086/.

Книги Игоря Гельбаха в магазине "Озон".

 

 

В мастерской художника


«Сколько их было, этих мастерских, — пустых, огромных и маленьких, рядом с чердаками и подвалами, любопытством и страхом, светом и голодом, мясом и луком, женщинами, красками и пепельницами, а от всего остается то, что в углу, на холстах и картонах, и нельзя остановиться, надо делать еще, — живое, целое, как уходящий день и мир, — живое, как кровь, чтоб порезаться можно было…

Ну и что же остается? Работы пером, графика, листы, где вереницы сплетенных тел, карлики, ключи и женщины; и живопись, — плотные, огромные, мастихином писанные сковородки и будильники, атрибуты маленького, персонального ада; одинокие автопортреты, а потом вдруг кубы, окна, и в них летающие шары, птицы и женщины, — серые, розовые, голубые. И отдельно полуабстрактные работы, — конструкции, опоры и проемы, ускользающий остов бытия…»


Этот фрагмент из моей новеллы «Рыба на ужин» навеян посещениями мастерских замечательного русско-американского художника Леонида Ламма. Нас связывают долгие десятилетия дружбы. Персональная выставка проживающего в Нью-Йорке художника прошла в Петербурге в Русском музее, осенью 2009 г. и представила широкой публике панораму творчества создателя русского акционизма, характерного стремлением стереть грань между искусством и действительностью.

Нижеследующий текст был написан для книги «Леонид Ламм. От утопии к виртуальности» вышедшей в том же 2009 г.

работы Леонида Ламма1.
Впервые я увидел работы Леонида Ламма в его мастерской на Садово-Каретной, рядом с улицей, названной именем революционера-бомбометателя Ивана Каляева.
Два больших окна комнаты в квартире на втором этаже выходили на Садовое кольцо. С улицы доносился гул машин. Свет из окон падал на огромный рабочий стол с бумагой и карандашами, скальпелями и рейсфедерами в глиняной кружке. Тут же, на столе присутствовали кувшин с кистями, палитра и тюбики с красками в желтой деревянной коробке.
Несколько в стороне стоял высокий, массивный желтоватый мольберт с неоконченной живописной работой.
У правой стены стояли полки с книгами и папками графических работ.
Слева от стола, на стене висело несколько работ, которые сразу же меня удивили и заинтриговали…
Было это в 1959 г., был я тогда совсем еще молодым человеком, и в мастерскую Ламма приехал сразу после того как побывал на Американской выставке в Сокольниках, где надолго задержался в той части зала, где экспонировалась американская живопись того времени.
У работ шло множество оживленных дискуссий.
Помню заявление одного из посетителей: «Мы с таким безобразием давно распрощались…», недоумение публики, самые разнообразные реплики посетителей и замечание одного из уставших гидов: «А почему же тогда ваше правительство не хочет продать нам все, что лежит в запасниках Третьковки и Русского музея?»
Теперь, оказавшись в мастерской Ламма, и увидев его работы, я был поражен…
Ясно было, что существовали какие-то общие корни и у того, что я видел в Сокольниках и у того, что увидел в мастерской на Садово-Каретной. Но странно и неожиданно было, что работы эти обретались на стене в мастерской московского художника…


Работы Ламма поразили меня своей дерзостью, завязался разговор и получилось так, что я проговорил с художником о его работах и обстоятельствах их появления до глубокой ночи.
Он был открыт, ироничен и добр и вовсе не пытался подчеркнуть разницу в возрасте, опыте и кругозоре. Я тогда заканчивал среднюю школу и был вдвое его моложе.


…В доме на Садово-Каретной Ламм жил с детства, и в детстве же по настоянию родителей учился игре на скрипке. Позднее учителем и наставником будущего художника стал Яков Чернихов, один из друзей его отца.
Произошло это во времена торжества «социалистического реализма» в архитектуре, литературе, изобразительном искусстве и музыке. Конструктивизм и другие движения русского авангарда начала века изгнаны были из жизни, и в конце 40-х годов творения Чернихова, а он был еще и замечательным художником-графиком, жили только на бумаге…
В марте 1946 года, в день своего рождения, Ламм получил в подарок от Чернихова книгу с его графическими работами. Через пару дней Чернихов взял его с собой в дом на Масловке, где жило много художников. Пришли они и в мастерскую Владимира Татлина.


Автор контррельефов, проекта Башни Третьего Интернационала и «Летатлина» занимал комнату, где стоял огромный бильярдный стол, на котором он спал, работал, хранил свои пожитки и играл в бильярд.
В тот день Ламм стал свидетелем одной многочисленных дискуссий Чернихова с Татлиным о путях и судьбах конструктивизма…
Познакомил его Чернихов и с другим известным башнетворцем, — Константином Мельниковым.
Рассказывая об этих встречах, Ламм вспоминал, как поразило его кричащее несоответствие между градиозностью футуристических проектов и ущербностью существования их отодвинутых в сторону творцов…

Но уже в следующем, 1947 году Ламм был исключен из комсомола и вылетел с архитектурного отделения Строительного института, после того как органы госбезопасности арестовали его друзей, студентов мехмата МГУ, создавших подпольную организацию «Нищие сибариты».
«Сибариты» распространяли письма и листовки, в которых разоблачали карательный режим Сталина.
Ламму повезло, он избежал ареста, но возможность работы в архитектуре оказалась закрытой для него навсегда, и он, сконцентрировав волю и усилия, поступил учиться на художественно-графическое отделение Полиграфического института.


Оказалось, что работы из цикла «Исследование динамики пространства» сделаны были в Саратове, старом и пыльном купеческом городе на правом, холмистом берегу Волги, куда Ламм был направлен в 1954 году, после окончания Полиграфического института. Там он работал художником в областном книжном издательстве, где и познакомился с Борисом Миловидовым, другом Якова Чернихова по ВХУТЕМАСу.
Творчество Чернихова и судьба художника, умершего в забвении в 1951 г., были главными темами их бесед.
Увидел я и черно-белое фото того периода, запечатлевшее одетого в черное молодого художника, что тянет руку к груди беломраморной Венеры, на плечи которой накинута темная ткань. На переднем плане, — одна из пространственных композиций Ламма того периода, прикнопленная к небольшому мольберту.


Вдохновлены они были его архитектурными штудиями, но в отличие от творений его учителя, архитектора и визионера, одного из создателей русского конструктивизма Якова Чернихова, объекты Ламма парят в пространстве, скорее даже в небесах, лишенные какой-либо опоры, и порой представляются мне составленными из живых, разноразмерных элементов саратовских деревянных строений и заборов, плотов и мостков на реке…
В этих выполненных акварелью и маслом работах, присутствует яркий, потешный, театральный элемент, а само пространство есть нечто вторичное, вытекающее из динамики взаимодействия и связей элементов создаваемой художником конструкции, в то время как цветовые решения работ этой серии демонстрируют целый спектр ассоциируемых с пространством эмоций, от глухого раздражения дурной бесконечностью заборов и амбаров, до упоения элегантной сценичностью оснащения парусников.
Читались они не только как пространственные строения, но и как высказывание, резкое и не вполне приличное о судьбах конструктивизма в России, ведь не зря же говорят в этой стране, что забор — это доски, прибитые к матерным словам.
Захватывало все — и присутствие сценического элемента в его работах, и драматическая трактовка пространства, и бесконечная ирония художника…


2.
Вернувшись в Москву Ламм продолжал заниматься книжной графикой как почти все остальные художники, составившие позднее цвет нового московского авангарда.
В годы, последовавшие 1959-му, я не раз встречал в мастерской у Ламма и его друзей — «сибаритов», вернувшихся в Москву из мест заключения после начала «оттепели». Все они излучали талант, так или иначе совмещенный с угловатыми, неуживчивыми характерами, приправленными той или иной долей шарма, эрудиции, блеска и всегда — одержимости. Ламм принадлежал к этой талантливой и дерзкой плеяде послевоенной московской молодежи.
При этом и художники, искусствоведы, скульпторы, поэты и математики, да и все другие люди той поры, появлявшиеся в мастерских, состояли в непростых отношениях, сочетавших элементы дружбы-товарищества-соперничества и постоянных дискуссий на самые различные темы, начиная с тем узкопрофессиональных и заканчивая вопросами весьма общего характера.
Но и находясь в «художественном подполье», художники были тем не менее включены в общий меняющийся культурный контекст в силу того, что участвовали в редакционно-издательской деятельности, готовя к выходу в свет новые книги…
Художники того времени и круга часто встречались в кафе «Артистическое». Ламм привел меня туда после того, как я сдал вступительные экзамены в Вуз с тем, чтобы отметить это событие.


Не оставлял Ламм и того, что следовало бы назвать «работой для себя».
При этом он всегда избегал каких-либо групп и, как мне казалось, всегда тяготел к полету «поверх барьеров». Мне представляется, что его стремление увидеть события и явления в широком, и даже онтологическом контексте было одной из тех движущих сил, что определили его развитие как художника…
Отношение это прослеживалось и в его заинтересованности весьма удаленной от обыденной жизни концепцией единого пространства-времени.
Однажды он подошел к книжному шкафу, содержавшему среди прочего и почитаемую им «Дхаммападу», и отыскал книгу Эйнштейна «Принцип относительности» 1924 г. издания с пожелтевшими от времени страницами. Затем он открыл ее и показал мне рисунки с часами, показывающими разное время в движущихся друг относительно друга системах координат.
— Эта книга сильно на меня подействовала, — сказал он.
Скорее всего, он имел ввиду отказ от концепции абсолютного пространства и единого для всего пространства времени. Его волновала идея летящих в пространстве часов, показывающих свое собственное время…

По-моему, то было выражение сильнейшего желания разорвать всякие оковы и узы и взлететь…
— Нет, ты только подумай о том, что это все означает, — сказал он мне однажды, — ведь это освобождение… Так и искусство, оно должно вести к освобождению, а оттого должно включать в себя элемент провокации… Да и вообще то, оно ведь и есть система провокаций…. Как те новые хромовые сапоги Хулио Хуренито, в которых тот направился на Моховую площадь с тем, чтобы его там зарезали, ибо после того, как герой Эренбурга посетил Москву, делать ему в жизни было больше нечего… И некого было провоцировать, ибо абсолютная провокация уже свершилась…

Но Москва тех времен, когда я приходил в мастерские Ламма, конечно же отличалась от Москвы эпохи Хулио Хуренито.
В те времена ослепительно лысый Хрущев, похожий на смутно ожидаемых в ту пору инопланетян, провозглашал приближение коммунизма.
Из Мавзолея был вынесен один из двух, содержавшихся в нем набальзамированных трупов, что должно было облегчить движение к светлому будущему. Так сбрасывают балласт с воздушного шара, теряющего подъемную силу.


— Ну-с, «шестикрылый серафим», что же ты там на выставке узрел? — спросил он, когда я пришел к нему после того, как побывал на Французской выставке все в тех же Сокольниках.
Он полагал, что «шестикрылый серафим» — образ абсолютно конструктивистский…
Тогда же я понял, что, несмотря на свою привычку иронизировать, он любит поэзию. В последующие годы он часто ставил меня в тупик неожиданными цитатами из классиков литературы, иногда он цитировал Рубенса и Делакруа. А книжку Матисса, утверждавшего, что искусство должно быть своего рода удобным креслом, предложил прочитать.
Работал он не спеша, тщательно и аккуратно, с достоинством и основательностью мастера. Он уважал и ценил своих учителей. Иногда он рассказывал мне о выставках, ему нравились работы Рокотова и Боровиковского, а однажды мы вместе направились в Третьяковку смотреть иконы.


Весной 1965 года, я пришел в мастерскую Ламма на Садово-Триумфальной. Располагалась мастерская в подвальном помещении, в тесном соседстве с моргом Института судебно-медицинской экспертизы, отчего и летом в мастерской не стоило открывать окон, запах формалина мгновенно заполнил бы мастерскую.
работы Леонида Ламма
В мастерской я увидел «Шар», работу, в которой Ламму удалось преодолеть тиранию плоскости… на плоскости….
То был следующий шаг его работы по изучению динамики пространства.
Помню, как набросав на листе бумаги диаграммы, иллюстрировавшие этапы развития проблемы отображения пространства в живописи, Ламм рассказал мне, что работая над картиной, часто ощупывал лежавший в кармане блузы тяжелый металлический шар…
Его ирония, критический анализ и чувство нестесняемой свободы полета объединились в этой строгой работе, напомнившей мне об иконе, я говорю о предельной силе, экономии и концентрации в передаче фундаментального утверждения….
Эта аскетичная и строгая работа поражает сочетанием свободы и непроницаемости… Летящие в двух, соединенных окном, пространствах тяжелые и непроницаемые шары, объединены ощущением парадоксальной связи тяжести и свободы…
Присущая Ламму тяга к метафоричности и метафизике помогла ему осмыслить пространство как стену, которую можно пробить, а вслед за этим присоединить к первому пространству второе, зеркально сопряженное первому…
Я воспринял эту работу как «Валтасарову надпись», появившуюся на дотоле непреодолимой преграде плоскости или пространства….
Работа эта завораживает и навсегда остается в памяти зрителя.
Стремление вернуться и заново разгадать ее никогда не покидало меня, и однажды, много лет спустя, разглядывая репродукцию этой работы, я припомнил фигурировавший в рассказе Ламма стол, на котором спал, работал, хранил свои пожитки и играл в бильярд Татлин.


3.
С годами, однако, атмосфера в практическом театре социализма, построенного в отдельно взятой стране, менялась, и мастерские художников того круга, к которому принадлежал Ламм, располагавшиеся в подвалах и на чердаках, постепенно превращались в настоящее «подполье» или «андерграунд» ….
Между тем началась новая волна преследования диссидентов.
Иногда казалось, что время начинает медленно пятиться назад, и в конце лета 1967 года мастерской Ламма стала одна из центральных площадей города, в котором он жил. Мне довелось принять участие в этом предприятии…


На этот раз его мастерской стала площадь Маяковского, с возвышавшимся посреди людского торжища серым памятником поэту, который когда-то в футуристическом пылу предложил выкрасить Большой театр в красный цвет.

В ту ночь мы несколько раз выходили на площадь, но все сложилось лишь почти к утру, когда почти пустая площадь оказалась без освещения и мы устремились к глухому и темному ее центру…
Ламм нес в руке свой старый кожаный портфель. В нем были два больших стеклянных флакона с красной темперой, литолью.
Затем нам пришлось остановиться и обождать несколько мгновений, глаза должны были обжиться в темноте, а уж затем проложить первоначально мысленную траекторию последовавших один за другим бросков, вслед которым литой серый силуэт Маяковского дважды вздрогнул, вздохнул, и два гребня ослепляюще яростного звона и гула полетели над площадью, отражаясь от молчащих ампирных фасадов, в проход под одним из которых мы нырнули, уходя от появления людей, и то тут, то там вспыхивавшего в окнах света…


Наутро, когда мы пришли на густо запруженную площадь, все еще летний, яркий свет обволакивал плотную, почти неподвижную толпу, и фокус площади теперь составляло кровавое, красное пятно на бронзовой груди, замершей в момент максимального расширения в недостижимой для пешехода небесной высоте, притягивая взгляды поверх суетившихся у памятника милиционеров и серых персонажей в штатском.
На краю одной из серебристых лестниц, тянувшихся к памятнику от двух красных пожарных машин, терялась на фоне серого подбрюшья монумента маленькая фигура пожарного, и на мгновение Маяковский с кровавым пятном на груди и серебристыми лестницами, тянувшимися к нему над толпой, напомнил мне конструктивистские композиции двадцатых годов, наведя затем на ощущение театра абсурда.
Люди в толпе, окружившей памятник, стояли молча или негромко переговаривались, возможно и не зная о дважды прозвучавшем ночном колокольном звоне, странная это была картина, чуть сюрреальная, — молчащая толпа, политая солнечным светом, серый монумент с красным, засохшим пятном на груди, серебристые лестницы, протянувшиеся к монументу с красных пожарных машин, и дергавшиеся внизу милицейские фуражки, — водоворот молчания посреди требовательно шумящей Москвы…работы Леонида Ламма


Иллюстрации: работы Леонида Ламма

Прозаик Игорь Гельбах на RTVi, 2013 год.

 


Ваш комментарий